Yusef Komunyakaa y Paul Muldoon: un contrapunto de ideas y emociones

Yusef Komunyakaa y Paul Muldoon





La poesía de Paul Muldoon es, de todo corazón, original; rica en ritmos y siempre expandiendo el asunto de lo subjetivo.



Sus ambiciosos e ingeniosos juegos de palabras muestran su formación e historia irlandesa, y avanzan hacia su vida presente para volver, de nueva cuenta, al pasado. Considerado como el principal poeta irlandés de su generación, su primer libro fue publicado cuando tenía veintidós años y, desde que se mudó a Estados Unidos, su poesía ha alcanzado mayor reconocimiento por el público local. Ha publicado libros como: New Weather, Mules, Why Brownlee Left, Quoof, Meeting the British, Selected Poems 1968-1986, Madoc: A Mystery, The Annals of Chile y, recientemente, Hay.

Yusef Komunyakaa es un poeta cuya voz manifiesta la presencia de la tradición del blues y los riffs del Jazz. Sus poemas narrativos exploran las identidades de los negros en la cultura de su país, sus propias experiencias en la Guerra de Vietnam y los efectos de la misma; así como su infancia, creciendo en Bogalusa, Louisiana. Sus poemas están impregnados de recuerdos que se expanden más allá del yo a lo universal de la penuria, la pasión y el perdón. Ha publicado libros como: Copacetic, I Apologize for the Eyes in My Head, Dien Cai Dau, Magic City, Neon Vernacular y, recientemente, Thieves of Paradise.

Aunque sus estilos y temas parecen ser bien diferentes, Yusef y Paul tienen numerosas inquietudes comunes, experiencias e influencias. Ambos enseñan escritura creativa en la Universidad de Princeton, tienen padres que no saben leer y escribir, fueron altamente influenciados por T. S. Eliot, han explorado las luchas de los nativos estadounidenses en su poesía y, por momentos, han establecido un paralelo entre esas experiencias y las afroamericanas e irlandesas, respectivamente. En su escritura, los dos buscan la revelación del ser y el encuentro con lo inesperado, de modo tal que la más alta verdad del poema emerge.

Suzan Sherman: Paul, Tim Kendall escribió, recientemente, el libro, Paul Muldoon, definiendo el vocabulario irlandés y los rastros de esa tradición en tu poesía. ¿Sientes que el lector necesita este tipo de preámbulo para entrar plenamente en tu obra?

Paul Muldoon: Algunos usos del lenguaje son bastante específicos de un lugar, la lengua con la que yo crecí, y en la que, en cierta medida, aún escribo, al uso del Inglés de Irlanda (espero que el contexto del poema pueda clarificarlo). Leí el libro de Tim Kendall muy fugazmente, lo confieso. No tiendo a poner mucha atención en lo que la gente escribe acerca de mis poemas. No es que lo desdeñe, ni que esté por encima de ello, sino que, básicamente, no quiero ser muy consciente de lo que la gente diga.

Yusef Komunyakaa: Me pregunto si el entendimiento inmediato está en las manos de los lectores estadounidenses o si ellos son transportados por la música del discurso, si el escucha no es conducido a través del sonido de tu acento irlandés.

PM: Estoy interesado en la musicalidad del lenguaje. Cualquiera que escribe versos tiene alguna noción de su ritmo. Siempre hay un aspecto aural y oral. Yo he vivido aquí por diez años, y no hablo el mismo inglés que hablaba hace veinte años. Eso sí, tenía veinticinco cuando dejé Irlanda, así que mucho está bien arraigado. Pero las cosas han cambiado. Los poemas reflejan ahora la variedad del lenguaje a la que he estado expuesto, y también al que muchos lectores han estado expuestos. Ahora estamos operando (a pesar de nuestra insistencia en las reivindicaciones de lo local y parroquial) en el contexto global, en que uno puede intentar generar sentido de lo que sucede en la poesía china contemporánea, y eso no quiere decir que no haya complicaciones. ¿Yusef, tú te consideras pensando en la noción del lector ideal?

YK: No lo hago, pero me doy cuenta de que mi obra está inmersa en el Inglés Sureño, junto con un lenguaje literario adquirido. Trato de utilizar ambas tonalidades unidas para crear una música que no tiene que alcanzar una absoluta escala de sentido, pero sí inducir un cierto sentimiento, porque eso es, precisamente, lo que la literatura es. Como me gusta a mí leer poemas es un retorno; ir hacia el fondo del poema para encontrar mi ser de nuevo en el inicio de la lectura. Es un sentimiento acumulativo.

PM: Eso me hace pensar en lo que T. S. Eliot indica sobre la poesía siendo capaz de comunicar antes de ser enteramente entendida. Cada año un grupo de alrededor de cincuenta jueces viene a Princeton por un fin de semana para hablar con la facultad acerca de sus varios sujetos. Sus preguntas son más bien un sondeo, como puedes imaginar. Uno de ellos me preguntó: «¿En qué parte de tu cuerpo sabes que tu poema está terminado?». Es una muy buena pregunta

YK: Sí, la corporalidad del lenguaje. El corazón en matrimonio con la lengua, y las emociones definidas por la carne.

PM: Supuestamente hay un acorde llamado, Acorde del Diablo, que evoca un efecto extraordinariamente visceral, es lo que hace erizarse los vellos de la nuca. Esa es la respuesta que le di; que hay una cierta lógica del cuerpo, una perturbación que se registra a nivel físico en la poesía.

YK: Es una lógica emocional. El modo en el que el cuerpo opera me hace pensar en la blue note. Esa imposible nota que el músico de Jazz intenta alcanzar y que se convierte, consecuentemente, en la que guía la improvisación creativa.

PM: ¿Cuando tú te sientes a escribir un poema, tienes alguna noción de la blue note?

YK: Mi proceso consiste en escribir cada cosa y no preocuparme de la forma. Luego, impongo un marco estructural. A partir de que uno funciona con herramientas que ama, uno lo sabe bien y puede confiar en ellas. El ritmo extiende las posibilidades dentro de la forma del lenguaje, es alcanzado por la sorpresa, por la blue note.

PM: Lo inesperado.

YK: Lo inesperado se convierte en desafío, para alcanzarlo y tener la posibilidad de repetirlo, expendíendolo aún más allá.

PM: La raíz de la palabra «poeta» es «hacedor» —tú haces analogías maravillosas sobre el trabajo de tu padre como carpintero, un hombre usando sus herramientas—, pero esa analogía no funciona del todo según yo, porque es como si, cada vez, uno rehiciera las herramientas para cada trabajo.

YK: Sí, redefinir la herramienta y probarla contra la posibilidad, con pequeños ajustes y calibraciones emocionales. Nosotros podemos alcanzar la música y el sentido simultáneamente, confiando en el lenguaje.

PM: Pero ese es el conocimiento, seguro, al que tú te entregas por encima de todo, sea lo que sea que traiga, y sea lo que sea que quiera hacer a través de ti.

YK: Eso es a lo que yo me refiero con improvisación. En la medida en que no existe un esquema completo alrededor de un poema, nosotros no lo forzamos dentro de un molde preconcebido. Estamos abiertos a ser sorprendidos y, en consecuencia, el molde es elástico.

PM: ¿Haces algún trabajo manual? ¿Tú mismo haces carpintería?

YK: Yo solía hacerlo un poco; demasiado de hecho. Renovando casas —pintando, raspando— hay mucho material ahí debajo. Una vez renové una casa de cien años en New Orleans y quedé sorprendido al encontrar que, debajo del yeso de crin de caballo, la madera de la pared se veía preservada, nueva. A menudo trato de volver a lo original, porque tendemos a pintar sobre las cosas. Los estadounidenses, en su mayoría, no aprecian las cosas que se ven viejas.

PM: ¿Estoy en lo cierto al pensar que estabas trabajando en una casa al escribir algunos de los poemas sobre Vietnam?

YK: El poema Un lugar cerca de Phu Bai. Tenía un bloc de papel mientras trabajaba con la escalera y lo llevaba de arriba para abajo, escribiendo frases, palabras, imágenes, y pronto tenía un poema. No había pensado en escribir sobre Vietnam. Mis influencias venían del surrealismo, especialmente Breton, y poetas de la negritud: Aimé Césaire, Leopold Sédar Senghor, René Depestre, David, Diop, Flavien Ranaivo y Léon Damas. Yo estaba interesado en la fusión de varios tonos —donde uno puede tener lo coloquial, la urgencia del lenguaje callejero, junto a un lenguaje muy técnico y académico. Tiene que ver con permutar códigos—, ser capaz de hablarle a mi padre, que no tenía mucha formación académica, y al mismo tiempo ser capaz de hablarle a mis estudiantes y colegas. Uno tiene que negociar esos dos territorios y darse cuenta de que está hecho, básicamente, de la misma tela. Porque estamos hablando sobre comunicación, intentando ser lo más conciso posible, y al mismo tiempo ser provocativo y sorprendente.

PM: ¿Tu padre podía leer y escribir?

YK: No.

PM: Lo mismo el mío, Mi experiencia no es distinta a la tuya. En eso, yo vengo de una cultura en la que había muchos caballos galopando alrededor, con todo y que el tractor hacía el trabajo. Nací en 1951, y mi familia, en sentido extenso, vivía en las orillas de la carretera, en casas que no habían cambiado en un par de centurias. Vivían en caminos que no habían cambiado por varios siglos. Cuarenta y cinco años después e Irlanda es uno de los centros computacionales del universo. Es un salto bastante extraordinario.

Susan Sherman: Yusef, tú no considerabas tus experiencias en Vietnam como temas propicios para tus poemas hasta que empezaste a escribir sobre ello. Me pregunto cómo han cambiado tu perspectiva a este respecto.

YK: Bueno, yo vengo de la lectura en voz alta de Shakespeare, Tennyson, los sonetos de protesta del Renacimiento de Harlem: Claude McKay, Countee Cullen, James Weldon Johnson, Jessie Redmon Fauset, Jean Toomer y Anne Spencer. Esas son voces muy formales, y pensé que de eso se trataba la poesía. Finalmente, encontré a Eliot, Langston Hughes y Gwendolyn Brooks, voces modernas y contemporáneas, y mi perspectiva sobre la poesía ha cambiado completamente. Cuando me acerqué a la poesía por primera vez, yo, definitivamente, no hubiera dicho que pudieras poner cualquier cosa en el contexto de la expresión poética. Pero ahora digo que sí, ese es el desafío, desafiar la música de uno mismo.

PM: Considera a algunos de los grandes poetas del Siglo XVII que lidiaron con una vasta explosión de información. John Donne tuvo que encontrar el modo de lidiar con lo alto y lo bajo. Nosotros todavía podemos aprender de él.

YK: Incluso Eliot, su imaginación fue formada, no sólo por aquello que educó la psique, sino también por aquello que puede ser considerado pedestre.

PM: Y él aprendió mucho de John Donne, él reinvento a Donne de alguna forma. ¿Entonces, Eliot fue importante para ti desde el principio?

YK: Sí, Journey of the Magi y La canción de amor de  J. Alfred Prufrock, junto con La tierra baldía.

PM: Lo mismo digo. En muchos sentidos, él era la persona cuando yo era un adolescente.

YK: Fue muy productivo pasar tiempo en San Luis, porque comencé a pensar en Eliot de un modo distinto. Él mismo debió crecer con muchas de las cosas de ahí; la música, Scott Joplin, los botes del río, todo eso. Cuando habla acerca de pianos en Callejón en Cambridge, pienso que está hablando de San Luis en realidad. San Luis creó en gran medida la lengua de Eliot, incluso aunque él intentó desertar de ello. Especialmente veo señales en Inventos de la liebre de marzo, donde uno también ve al misógino, al racista.

PM: ¿Todas las cosas buenas? (risas)

YK: Sí, todos esos tropos típicamente estadounidenses. Eliot es en verdad una voz estadounidense, la cual él mismo parece querer negar. Él intentó borrar parte de su psique, de reinventarse como británico. Estaba interesado en la ilusión de lo que el arte es: la demarcación entre las, así llamadas, baja y alta culturas.

SS: Como lectores, ¿cómo lidian con el antisemitismo o el racismo de un escritor cuando está mezclado con la obra? Yo pienso en el libro, T. S. Eliot: Antisemitismo y Literatura, de Anthony Juluis.

YK: No fue sino después de que yo había leído en La tierra baldía: «The Jew squats in the windosill…» —y puesto junto a «Geronton»— así, el poema se lee enteramente distinto. Hay otros rasgos racistas en T. S. Eliot, por eso es que dije que él es muy estadounidense. Él fue un instrumento de su tiempo, como artista es, a menudo, modelado por su sociedad. Los Southern Agrarians, por ejemplo, los fugitivos: John Crowe Ransom, Allen Tate, Robert Penn Warren, Lyle Lanier, I’ll take My Stand es el título de su libro de ensayos, es una línea de «Dixie». Frecuentemente artistas e intelectuales han sido las piedras angulares del racismo, del pensamiento retrógrado.

PM: A uno le gustaría pensar que los poetas tienen un sentido moral inherente, pero es claro que no. Hombres malos pueden escribir buena poesía. En el contexto irlandés, tienes a gente como Edmund Spenser y Walter Raleigh involucrados con la violencia en Irlanda  —y pienso inapropiadamente—. Y aun así no quiero decir que uno no debería leer a Spencer o a Raleigh. Esta es una versión del mundo propia del New Critical. Pero uno debe intentar leer la obra en sus propios términos. El mismo Eliot era un gran impulsor de la disociación entre la vida del escritor y lo que hay en la página.

YK: El verdadero problema es cuando también está en la página. Hart Crane, en sus Cartas desde Cuba, hace comentarios altamente racistas.

PM: No estoy seguro si estoy de acuerdo con el uso del término, «Somos producto de nuestro tiempo». Yo, posiblemente, reflejo una visión del mundo absolutamente deficiente, pero espero que no sea el caso. No pienso que ser un producto de nuestro tiempo nos absuelva completamente. La verdadera cuestión es, ¿cómo respondes a alguien que es culpable de esas ofensas?

YK: Yo no pienso que nosotros dejemos de leer a Eliot.

PM: Yo tampoco. Pero hay gente que dice que es lo que debería pasar. Yo no podría ir tan lejos.

YK: Yo pienso que la idea de Eliot de disociación era sólo una ilusión. Quizá es algo que él deseaba alcanzar y no logró. Esos momentos en su obra son elementos vividos, no puramente imaginarios.

PM: Eso es lo complicado. Uno no puede nunca lograr esa disociación. La obra de la mayoría de escritores refleja un puñado de obsesiones en el núcleo de sus personalidades. Puede ser presentado de muchos modos, pudieron haber desarrollado estrategias para evadirlo, para hacerlo parecer diferente desde la última vez. Esa es sólo una de las cosas que los escritores hacen para continuar —recurrir a diferentes estrategias  y variar la ejecución, para dar vuelta a lo que siempre estuvo ahí, La metáfora es, acaso, inadecuada —como todas las metáforas, finalmente— pero hay un núcleo, un núcleo que es el ser. Pienso que toda escritura es biográfica en algún nivel.

YK; ¿Qué me dices de la poesía del lenguaje?

PM: No soy un experto en los poetas del lenguaje. Tal como los entiendo, lo que están haciendo no es muy diferente de lo que Eliot hizo.

YK: Eso es correcto.

PM: La completa abnegación de la personalidad, como el lenguaje tiene su propia lógica y su propia fuerza. Yo creo en eso en gran parte de mi obra Me gustaría discutir lo que acabo de decir sobre lo autobiográfico, la personalidad que reluce siempre. Pienso que lo hace, y aun así, idealmente uno intenta estar más allá de uno mismo cuando escribe, de no tener sentido de sí mismo. Es una paradoja que no deba de haber sentido de sí y una completa apertura y humildad antes del lenguaje. Los poetas del lenguaje lo llevan al extremo. Encuentro cierto significado en lo que ellos sostienen, pero aún así no entiendo del todo su insistencia en el sinsentido.

YK: Yo supongo que la influencia es un principio Marxista. Eso esencialmente, el poeta o el escritor, el pensador, es visto como imperialista, controlando el sentido al extremo. Es una tentativa por desatar lenguaje y sentido.

PM: Bueno, ambos, el sentido y el sinsentido son tiránicos.

YK: Pero también, dentro del contexto, muchos de los así llamados «poetas del lenguaje», se han convertido en grano de molienda para los teóricos.

PM: Estoy sorprendido de que ellos estén de acuerdo con ser descritos como pertenecientes a un grupo. Yo desconfío de todos los grupos. Me refiero a ser asociado con alguna clase de movimiento. No se trata de ser especial, se trata de querer ser libre. Entonces no se tiene ataduras, así que la siguiente cuestión que se le presente en el camino, uno debería ser capaz de ir por ella, avanzar algunos pasos y luego retirarse. De modo que uno no está en la tropa de nadie.

SS: Pero yo te veo en el contexto de otras personas, en cómo, algunos otros, te han retratado.

PM: ¿Cómo es que me ven esas personas?

SS: Como un contemporáneo de Seamus Heaney en una estructura postcolonial.

PM: Uno no puede permitirse, realmente, pensar mucho en ese tipo de cosas. No porque uno sea una avestruz —la circunspección es muy importante, tener un relumbre intelectual de las cosas— pero no sobre uno mismo.

YK: Tú no quieres ser formado por los términos de la crítica de otros. Quieres libertad para, por lo menos, tener la ilusión de estar fuera de ello. Aunque creo que nosotros somos tocados por las reseñas y todo tipo de cosas.

PM: ¿Has escrito alguna obra para el teatro?

YK: En la Northwestern University’s School of Music me solicitaron que escribiera un libreto sobre un individuo histórico llamado Arthur, sin apellido, nacido esclavo en 1747, muerto en 1768. Un personaje muy provocativo.

PM: ¿Hay algún aspecto de su vida que sea particularmente dramático?

YK: Toda su corta vida es dramática. «Soy casi libre», así es como él se define a sí mismo. Eso dice mucho. Pero él hurtaba caballos, escapaba con los indios americanos. Vivió breves periodos con los Mashpees, Nipmucks y Wampanoags en Massachusetts. Toda su personalidad parece haber sido moldeada por lo ritual y el movimiento alrededor de Taunton, Massachusetts. Pero siempre regresaba a casa con su madre. Finalmente, fue acusado de violación y ahorcado. Y mucha de la gente cuestionó… en realidad, todo esto, es sobre el drama de la opinión pública.

SS: Paul, ¿tú también escribiste un libreto? Shining Brow, ¿de dónde es que vino ese título?

PM: Shining Brow es la traducción de Taliesin, el bardo galés a partir del cual Frank Lloyd Wright nombró una casa que construyó para su amante, Mamah Cheney. Hubo una gran cantidad de drama en la escritura del libreto. Yo creo que tiene que haber cierto drama, alguna teatralidad, en la poesía también. Como poeta uno se sienta a conversar consigo mismo, así que hay mucha diversión en trabajar con otras personas. Soy un gran creyente de la diversión.

YK: Yo pienso que los poetas deberían colaborar en el teatro, la música, todo tipo de proyectos. La Orquesta Sinfónica del Pacífico le encargó al compositor Eliot Goldenthal que hiciera Fire Water Paper: A Vietnam Oratorio y él incorporó dos de mis poemas: You and I Are Disappearing y Boat People. Antes de escuchar los poemas cantados y representados, estaba preparado para el fracaso, pero escuchar la puesta me hizo pensar en más colaboraciones. Por ello, no fui tan aprehensivo cuando Tony Getsung me llamó para sugerirme grabar, junto al compositor de jazz John Tchicai, para la disquera 8th Harmonic Breakdown. Y, una vez más, me sorprendió el resultado del CD.

PM: El asunto maravilloso de escribir poesía es que no necesitas mucho dinero. Y, si falla, ¿a quién le importa? Nadie dice ni pio. Nada se ha perdido si tu nuevo poema… …con un elenco de miles… (risas)

YK: Nosotros no necesitamos un completísimo aparato económico, ¿o sí? Yo todavía compongo poemas con papel y lápiz, aunque parezca increíble. Yo no puedo ni siquiera pensar en alguien escribiendo poemas en la computadora.

PM: Yo compongo en la computadora.

YK ¿Lo haces?

PM: Cuando empecé siendo adolescente, siempre escribí directo en la máquina de escribir por la sencilla razón de que quería saber cómo se vería ser publicado. La cuestión de si era o no publicado es completamente irrelevante. Yo estaba interesado, y aún lo estoy, en la forma física y el sentido subliminal que la forma transmite. Hablamos acerca de la tradición oral y aural, que son extremadamente importantes, pero entonces está también la operación entre la página, el ojo y el oído.

YK: Es completamente lo opuesto para mí. Yo amo la idea del lápiz, o la pluma, contra el papel. La evolución del cerebro tiene todo que ver con la mano. Me gusta la sensación, la hechura a mano, crear letras.

SS: Paul, ¿qué lugar sientes que un escritor irlandés conserve estando en Estados Unidos? ¿Es que la distancia te da un mayor entendimiento de quién eres, y sobre qué es tu escritura? Es como en tu poema Wind and Tree, ¿nos está «diciendo un clima nuevo»?

PM: Soy ciudadano de los dos países, tanto como uno puede estar en dos lugares al mismo tiempo, lo que creo que se puede. Wind and Tree es uno de los primeros poemas que escribí, una recreación de Tree In My Window de Robert Frost, aunque yo no estaba consciente de ello en ese momento. Siempre he sido muy influenciado por la cultura estadounidense, no sólo la literatura, sino el cine, la música y la televisión. Así que no es extraño que haya venido aquí, me es muy familiar. Y volver a casa no me es tampoco extraño, porque no es mirar muy lejos, incluso ir. Iré a Irlanda el jueves y regreso el próximo lunes. Es como tomar un autobús. Para responder otra parte de tu pregunta, —la distancia, yo pienso, no necesariamente conduce a una perspectiva mayor que la dada por la proximidad respecto a lo que verdaderamente está ocurriendo. Cuando viví en Belfast, que fue por muchos, muchos años, no sé si tuve un sentido más claro de lo que ocurría a la vuelta de la esquina.

SS: Ambos están preocupados por la situación que atraviesa a los nativos americanos en este país y han lidiado con ello en su poesía. Paul, en la portada de tu libro, Madoc, hay una pintura sobre la danza ceremonial del toro, de los nativos americanos. Yusef, en la portada de tu nuevo libro, Thieves of Paradise, es una pintura…

YK: Pintada por Benjamin West, de William Penn firmando el tratado de paz con los indios. Yo supongo que hay una ironía ahí, un tono satírico detrás de mi título, Thieves of Paradise [Ladrones del paraíso]. De un modo u otro nos hace pensar en Estados Unidos como un paraíso robado, eso responde muchos tipos de ladrones, grandes y pequeños.

PM: Yo amo tu poema Quatrains for Ishi. Ishi, debo decir, es uno de mis propios grandes héroes. Dediqué un poema a él en mi primer libro, The Year of the Sloes. Él fue el último miembro de una tribu encontrada en California al inicio de 1900. Es una historia descorazonadora la de este hombre, que pasa su vida en un museo en el que hace puntas de flecha como un tipo de atracción turística.

YK: Una de las cosas extrañas sobre las que pensar, para mí, es cómo siendo el último miembro de una tribu continuó los rituales, mantuvo los rituales para su propio solaz. Eso fue parte de mi trabajo imaginario, intentar ponerme en su situación. Su vida en el Museo de Antropología en San Francisco, es casi incomprensible —incluso difícil de imaginar.

PM: Él fue descrito como un hombre de la Edad de Piedra. Ese pequeño poema de amor que escribí resultó, indirectamente, en Bury My Heart at Wounded Knee de Dee Brown. Los nombres de los nativos americanos para los meses del año son nombres de árboles, y cada sección de ese poema inicia, En el mes de… usando los nombres nativos. Pero el poema se trata, en realidad, de Irlanda del Norte, y termina con esta imagen de cuerpos tendidos en la carretera. Fue escrito en la época del Bloody Sunday, cuando la Armada Británica abrió fuego sobre la multitud de manifestantes y mató a trece personas.

SS: ¿Tú viste la conexión entre la vida de Irlanda bajo la dominación colonial y los Nativos Americanos, antes de venir a Estados Unidos?

PM: Hay algunos poemas en los que, quizá de modo muy burdo, se trazan paralelos entre la condición y experiencia de los Nativos Americanos y la condición y experiencia de los Nativos Irlandeses. Uno en particular llamado Meeting the British, acerca de la Rebelión de Pontiac. Rehuyo un tanto del paralelo. Es cercano a la propaganda, que es algo que he conseguido evadir con éxito. Por otro lado, parece estar cerca, en cierto sentido, de la verdad.

YK: Ishi quiere decir «hombre», y mientras pienso en Ishi, pienso acerca de crecer en Louisiana. Mi comunidad tiene parentesco con muchos de los Nativos Americanos sureños —especialmente Choctaw, Chickasaw—  ellos están conectados por la cultura y el linaje con los Afroamericanos. Yo tengo un poema, Looking for Choctaw, acerca de ver un indio en la cara de mi abuela. Debo admitir, como niño yo estaba un poco confundido con el vínculo de mi comunidad con los indios, porque uno comienza a pelear con las delimitaciones, sobre todo las psicológicas, y especialmente en el apartheid del Sur Profundo. Recuerdo el ritual de jugar a Indios y Vaqueros. A menudo, nadie quería ser un indio, pero yo siempre me puse como voluntario, porque asocié la idea con tener arco y flecha.

PM: Lo mismo digo. Yo tengo fotografías mías como indio, con un tipi en el patio. Todavía tengo un arco y flecha en casa. Pero, ¿eso qué representa? Tal como ahora lo pienso, la experiencia de los Nativos Americanos me perturba. Hay mucha, muchísima gente que ha sido maltratada pero, francamente, su historia en particular me hace querer llorar. Estamos hablando acerca de poetas y, como quiera que sea, tienen algo de moral —quizá no es tanto de que sea o no poeta, pero yo siempre me asocio a mí mismo con una persona que la está pasando mal.

YK: Tal vez la mayoría de los poetas la pasan mal, en cierto sentido.

SS: Yusef, ¿por qué te convertiste en poeta, en oposición a otras formas de expresión del ser?

YK: Mi sentido de la poesía tiene mucho que ver con Louisiana, donde crecí, mis rituales. Yo estaba muy habituado a la belleza y la violencia; a las personas y al paisaje. Es una enorme, y aterradora ironía que los del KKK se auto llamaran Knights of White Camellia —como si el lenguaje fuera usado para pervertir la naturaleza, para teñir la camelia con sangre. Yo quería un diálogo con las cosas a mí alrededor, para entenderlas. Anguilas, Necturus, espadañas, Venus Atrapamoscas, criaturas con aspecto de peces y patas llamadas Serpientes del Congo, y de todo. Quería saber el nombre de los árboles, plantas, flores. Nombrar se convirtió en un modo de interrogar. La poesía era también lo que me gustaba leer. La idea de ir y venir sobre un poema se convirtió en importante; cuando un poema no tiene necesariamente una línea narrativa, pero te invita a ser participe. Consecuentemente, me encontré a mí mismo deseando escribir poemas. Me ofrecí como voluntario para escribir un poema para la graduación de mi secundaria, de cien líneas de extensión, escrito con mucha agonía. Todavía no sé por qué levanté la mano, porque no había escrito poemas nunca antes.

PM: ¿De verdad?

YK: Bueno, las canciones se convirtieron en importantes para mí en un punto. Me gustaba escuchar canciones continuamente, las letras en la radio, y recuerdo haber puesto mis propias palabras a la música, fue probablemente mi primer acto de creación.

PM: Cuando eras niño ¿tu padre te alentó?

YK: Mi madre me alentó. Mi padre quería que yo trabajara junto con él.

PM: El estímulo es extremadamente importante. Mi hija y yo estábamos en un restaurante la otra noche y, en mitad de la cena, me dice: «Muy bien, tengo un poema, ¿tienes un pedazo de papel?» Una de las pocas veces que puse una pluma sobre el papel en realidad (risas) —Escribí ese poema de cuatro líneas. Es un impulso natural que tienen los niños, sólo necesitan un poco de estímulo. Todo mundo está intentando regresar a un momento como ese.

YK: Yo tomé un cierto tiempo, para sugerirle a mi padre que iría en la dirección correcta. De hecho, en marzo del 86, él dijo: «¿Me escribirías un poema?

PM: ¿Él lo dijo?

YK: Y fue una tarea difícil. Me tomó mucho tiempo regresar con algo. Pero, finalmente, fue un tipo de reconocimiento. Escribí «Songs for My Father» después de su muerte en 1986, en septiembre.

SS: Paul, tú mencionaste que haces a tus estudiantes escribir poemas verso por verso.

PM: Ese es un pequeño aspecto. No es la primera cosa que les digo sobre escribir poemas, porque hay muchos caminos para hacerlo. Encuentro eso efectivo porque les hace pensar acerca del verso y la unidad del poema. Ya que lograste un verso bueno, entonces te mueves al que sigue. Eso establece una lógica celular o el progreso del poema.

YK: Yo no les encargo ir verso por verso, pero sí expreso la idea de concluir algo. Y entonces, los pongo a aislar algunos versos como parte del proceso de revisión. Pienso en la revisión como volver a ver, revisitar, si es posible un lugar en el tiempo. Poniendo una hoja blanca de papel al fondo del poema e ir trabajando muy sistemáticamente, dándose cuenta de que hay dos o tres, a veces cinco o seis finales posibles. Negociando lo que ya está puesto en su lugar dentro de la página. Leer es también una muy intrincada parte de escribir. Yo no veo cómo se pueda escribir sin leer.

PM: Tal como dice Yusef, las dos cosas pasan coincidentemente. Pienso que para convertirse en un escritor decente, hay que ser un lector decente. Y para ser un escritor extremadamente bueno, uno tiene que ser un lector extremadamente bueno de sí mismo. No es que uno nunca, nunca, alcance la condición de no necesitar alguien más para decir: «Se te está escapando algo aquí, no puedes alejarte de aquello».

YK: El taller se convierte instantáneamente en comunidad. Y eso es lo que los escritores necesitan. Usualmente empiezo el primer día de clase con el tramado de una comunidad. Nosotros tenemos un cierto protocolo, total franqueza y siempre compartir opiniones.

PM: ¿Tú tienes algunos amigos en particular para que lean tu obra y te apoyen?

YK: Yo podría llamar por teléfono y leer un par de versos o un poema a alguien. Me doy cuenta de que casi siempre quiero dejar a un lado el poema y, cuando vuelvo a él soy casi otra persona.

PM: Pienso que uno lo es. Encuentro eso muy difícil de hacer. Yo no confío en mí mismo. Estoy muy interesado en tu proceso creativo en varios libros a la vez. Pienso que eso es maravilloso.

YM: Es la idea de movimiento de uno a otro, se trata de la sorpresa. Yo no sé qué quiero escribir en un día determinado.

PM: ¿Qué estás trabajando en este momento, por ejemplo?

YK: Un poema extenso titulado, Autobiography of My Alter Ego. Yo dije que no quisiera escribir más sobre Vietnam, pero este es un monólogo dicho por un bar tender, un blanco estadounidense. Él regresa de la guerra y empieza a cruzar el país en autobuses. No puede quedarse en un lugar. Él podría viajar a San Francisco o Los Ángeles, y encontrarse en Alabama al siguiente fin de semana, cruzando todo el país. El monólogo es dicho mucho tiempo después de esa obsesión, y empieza con esta expresión: «Si el presidente quiere saber / qué es lo que está pasando / él debería venir aquí / pedir un Bloody Mary / sentarse / y yo le diría…». Él está hablando con alguien ahí en el bar y solamente habla y habla. No es consciente de que intenta encuadrar un cierto registro con sus observaciones y experiencias. También, estoy trabajando en un poema de dieciséis versos de un libro que se llama Talking Dirty to the Gods.

PM: ¿Oda a un gusano, es ese?

YK: Sí, ese es uno de ellos. Tengo algo así como cien poemas de esa extensión.

SS: ¿Todos son sobre animales?

YK: Concepciones animales, mitologías, historias, rituales diarios, y así sucesivamente.

SS: Paul, ¿en qué estás trabajando tú ahora?

PM: Varias cosas. He estado haciendo otra ópera, llamada Bandanna, sucede en Texas en 1969. Es sobre las relaciones entre un esposo y su esposa y entre un mexicano y una comunidad blanca en un pequeño pueblo de la frontera. Y también estoy haciendo la traducción, con un erudito de griego, aquí en Princeton, Richard Martin, de Los pájaros, de Aristófanes. Y estaré dando algunas presentaciones en octubre y noviembre, las Clarendon Lectures. Son sobre varios aspectos de la Literatura Irlandesa. Y espero intentar y escribir algunos poemas.