Himno a la vida, James Schuyler
La obra de James Schuyler (1923-1991) ha quedado un tanto oscurecida por las de John Ashbery y Frank O’Hara, las dos grandes personalidades de la llamada Escuela de Nueva York de poesía. A ello contribuyó, sin duda, la renuencia de Schuyler a hacer «vida literaria» o lo que suele entenderse como tal: su estreno poético fue tardío (en 1969, con cuarenta y seis años), apenas dio lecturas públicas de sus poemas (la primera, con presentación de Ashbery, tuvo lugar en 1988, tres años antes de su muerte), y pasó gran parte de su vida adulta en centros psiquiátricos o acogido por amigos y mecenas.
Con todo, Schuyler, con Kenneth Koch y los ya mentados O’Hara y Ashbery, constituye un pilar fundamental de la New York School, uno de los movimientos que más contribuyó a zarandear el adocenado panorama poético norteamericano de los años cincuenta, y tal vez el que mejor ha sobrevivido al paso de los años.
A diferencia de los Beats o, en menor medida, de los poetas asociados al Black Mountain College (Creeley, Olson y Duncan), los escritores de la Escuela neoyorquina no han perdido un ápice de su potencial perturbador.
Aunque a menudo se les ha descrito como una coterie de amigos sin un programa estético común, estos cuatro escritores compartieron hondas afinidades intelectuales y creadoras: la devoción por Wallace Stevens y Gertrude Stein, entre otros paladines del modernism,un interés perdurable por las artes plásticas, una lectura irreverente y lúdica (filtrada por un intenso afrancesamiento) de la tradición nativa, y finalmente una actitud de resuelta y concienzuda ambigüedad, mezcla de fascinación y rechazo, ante los iconos de la cultura popular.
De todos ellos, tal vez el autor de una obra más lírica y accesible sea el propio Schuyler, algo que resulta evidente tras la lectura de este «Himno de la vida», poema extenso con que cerró su libro epónimo de 1974 y en el que Schuyler exhibe sus mejores cualidades: la observación minuciosa y detallista de la realidad física, la digresión y el aparte parentético como estrategias para insertar el flujo reflexivo, el empleo de una sintaxis sinuosa y postergada a fin de crear un efecto de calculada ambivalencia, la búsqueda de un estilo a la vez coloquial y elegante, suelto y medido. Como afirma el traductor Mario Jurado en su breve nota aclaratoria, «la observación de un detalle de la realidad nos lleva a otro por medio de una leve conexión léxica o un eco fónico, tenues enlaces que el poema persigue y explora. Esa animada captura del detalle [...] se produce en el insospechado ámbito de la tranquilidad doméstica, en la que el poeta busca –y logra– preservar la gracia inmanente del momento». Schuyler, como Ashbery, juega a ser fiel al flujo de la conciencia, pero enlaza con la mejor tradición romántica, de Coleridge a Bishop, en su deseo de no traicionar (mejor: de celebrar) la lección simultánea de los sentidos y la realidad fenomenológica, consciente de que la vida, mal que bien, es lo único que tenemos y, por tanto, lo más digno de ser cantado.
James Schuyler nació en 1922 en Chicago, Illinois. En 1929, tras el divorcio de sus padres, se trasladó con su madre a las ciudades de Washington DC, Buffalo e East Aurora. En 1940 ingresó en Bethany College, y tres años después entró en la Marina, de la que fue expulsado en 1944 tres ser revelada su homosexualidad.
Después de la guerra Schuyler viajó durante dos años por Europa, donde conoció a Truman Capote, Tennessee Williams y W. H. Auden. Durante el mes de abril de 1949 ofició de secretario de Auden en la residencia que el poeta inglés tenía en Ischia (Italia). A principios de la década del cincuenta, ya de regreso en Nueva York, entabla amistad con John Ashbery, Frank O’Hara y Kenneth Koch, con quienes establece el núcleo de lo que terminaría por llamarse la Escuela de Nueva York de poesía. Schuyler padeció frecuentes crisis nerviosas y pasó gran parte de los años setenta en diversos manicomios. En 1979, gracias a una beca de la Frank O’Hara Foundation, se instaló en el famoso Chelsea Hotel de la calle 23. Tras la publicación en 1988 de un volumen de Selected Poems, dio su primera lectura pública de poemas acompañado de su amigo John Ashbery. James Schuyler falleció de un ataque al corazón el 12 de abril de 1991. Dos años más tarde, veía la luz su poesía completa.
De su obra poética cabe destacar los siguientes libros: Freely Espousing [Libre adhesión] (1969), The Crystal Lithium [El litio de cristal] (1972), Hymn to Life [Himno a la vida] (1974), Song [Canción] (1976), The Fireproof Floors of Witley Count: English Songs and Dances (1976), The Home Book (1977), The Morning of the Poem [La mañana de la poesía] (1980), con el que obtuvo el Premio Pulitzer, y A Few Days [Unos pocos días] (1985). Fue también autor de tres novelas, Alfred and Guinevere [Alfred y Ginebra] (1958), A Nest of Ninnies (escrita en colaboración con John Ashbery) y What’s For Dinner? (1978).
Del conjunto de sus poemas destaca «Himno a la vida», broche final al libro epónimo de 1974, un poema extenso, en verso whitmaniano, construido con digresiones redobladas, donde la observación de un detalle de la realidad nos lleva a otro por medio de una leve conexión léxica o un eco fónico, tenues enlaces que el poema persigue y explora. Esa animada captura del detalle (de los fenómenos meteorológicos, de mínimos pormenores botánicos) se produce en el insospechado ámbito de la tranquilidad doméstica, en la que el poeta busca –y logra– preservar la gracia inmanente del momento. Esa gracia de la que la obra de Schuyler, revelándola, participa.
En 1951, Schuyler fue presentado a Frank O'Hara y John Ashbery en una fiesta en Nueva York. Los tres poetas llegaron a compartir un apartamento en la calle 49 en Manhattan y a trabajar en estrecha colaboración, a menudo colaborando en una gran variedad de proyectos de escritura. A mediados de la década de 1950, Schuyler escribió para Art News, para informar de las exposiciones en el Museo de Arte Moderno, lo que le permitió entablar amistad con muchos pintores importantes de la época, como Willem y Elaine de Kooning, Jane Freilicher, Larry Rivers, y, especialmente, Fairfield Porter, con quien Schuyler vivió durante doce años (1961-1973). Los años 1960 y 1970 fueron el cenit de producción de la carrera de Schuyler, que culminó con el Premio Pulitzer por su libro "La Mañana de la Poesía" otorgado en 1980. Durante la década de 1980, Schuyler se hizo cada vez más solitario, plagado como estaba de problemas financieros y de salud.
Además del Premio Pulitzer de Poesía, Schuyler recibió el Premio de la Fundación de Longview en 1961, el Premio Frank O'Hara de Poesía en 1969, la beca Guggenheim y una beca de la Academia Americana de Poetas.
Alfred y Ginebra, la primera obra publicada por el poeta americano James Schuyler (1923-1991), fue escrita cuando no había dado a conocer aún su poesía. Schuyler deseaba alcanzar renombre como narrador y 'Alfred y Ginebra' fue su gran apuesta para lograrlo. Pero en esta novela la poesía se hace patente a cada frase: en su levedad, en su suave ironía y en su encanto, tan deudor de indiscutibles clásicos de la literatura infantil y de la América amable que retratara el ilustrador Norman Rockwell, como de una cierta 'simplicidad activa' que Tristan Tzara señalara en las obras dadaístas y que en esta novela, vanguardista y tradicional a un tiempo, contribuye a poner de manifiesto la materialidad del lenguaje. Porque el principal protagonista es el lenguaje.
James Schuyler asistió a la Universidad en Virgina pero no completó los estudios, en parte por pasar casi todo su tiempo jugando al bridge, en parte por ser llamado a filas en la Segunda Guerra Mundial. En 1943 fue expulsado de la Marina tras hacerse pública su homosexualidad. Al acabar la guerra se mudó a Italia gracias a una herencia. En los años cincuenta, de vuelta en Estados Unidos, entró en relación con los jóvenes poetas. En esos años publicó su primera novela, Alfred y Ginebra. A finales de la década de los cincuenta se hicieron patentes sus agudos problemas mentales, por los que se vió obligado a pasar largas temporadas en hospitales psiquiátricos. En 1969 publicó su primer libro de poemas Freely Spousing. Por The morning of the poet recibiría el premio Pulitzer. Murió en 1991 en el Chelsea Hotel de Nueva York, donde habitaba gacias a una beca de la Frank O'Hara Foundation, concedida en 1979.
LOS POETAS DE NUEVA YORK
La edición inglesa de Los poetas de Nueva York tiene la importancia de reunir por primera vez en un solo volumen -como reza la nota de la contraportada- a los cuatro poetas que constituyeron el núcleo inicial de lo que sería la llamada "escuela de Nueva York".
En realidad, la crítica mas reciente de la poesía norteamericana se resiste a agrupar autores bajo el rótulo de escuelas, como podría ser la de "poesía confesional" o la de los "poetas del lenguaje", entre otras. La costumbre, sin embargo, de hablar de poetas que integran un grupo radicado en la ciudad de Nueva York se impone, aunque lo de "escuela" sea "cómicamente inapropiado" -segun señala Mark Ford en el prólogo de esta antología. Inapropiado porque, en palabras del mismo Ford, tales poetas "ignoraban o se mofaban de la academia y de las tentaciones de una elevada seriedad poética". Además, "la sugerencia de que su obra tenga que ver exclusivamente con Nueva York es también desorientadora".
Todo ello se aclara si nos detenemos a considerar que estos poetas aparecieron en un momento en que la poesía de los Estados Unidos comenzaba a experimentar cambios. Cambios resultantes de la nueva situación política, económica y cultural del país después de la gran guerra de 1945. Como Ford apunta, su obra venía a constituir una "reacción contra la seria, irónica, ostentosamente bien escrita lírica que dominaba el panorama de posguerra". De este modo se alude a la poesía de los "nuevos críticos" -Allen Tate, John Crowe Ramson o Yvor Winters-, o de sus sucesores -Randall Jarrell, Elizabeth Bishop, Richard Wilbur...-, quienes de conjunto se erigían en una especie de vanguardia institucionalizada, promovida por las universidades y los principales centros de la alta cultura norteamericana.
Contra esa oficialidad poética reaccionaron los poetas de Nueva York, como lo hacían al mismo tiempo -eran los años cincuenta y principios de los sesenta- los beatniks en San Francisco y los miembros del grupo de Black Mountain en Carolina del Norte.
Dentro de este contexto es fácil ver que la edición inglesa a la que se refiere este comentario, presenta un interés adicional. Porque si el informalismo de que hicieron gala los cuatro poetas seleccionados -Frank O'Hara, John Ashbery, Kenneth Koch y James Schuyler- merece atención por parte de los editores actuales -tómese en cuenta que a Ashbery se le ha editado y traducido recientemente al castellano-, se debe a la mudanza de los gustos en materia de poesía. Es, por tanto, un signo de los tiempos presentes.
La crítica en lengua inglesa insiste en señalar la relación sostenida entre estos autores y la pintura de la época, el surrealismo y las técnicas de la poesía francesa contemporánea. Su completo desapego por las formas tradicionales -nada de rimas, de versos y estrofas segun las convenciones- redundó en el uso de formas abiertas, en la libertad de la línea, de las divisiones estróficas y de la sintaxis.
Poetas-críticos de arte -se les ha calificado así-, hicieron del poema el sitio en que azar y sentido luchan por coexistir. El poema como lienzo sobre el que se arrojan las palabras, regidas sólo por la casualidad de las ocurrencias, por la inmediatez de los estímulos externos, a la manera del expresionismo abstracto de un Jackson Pollock o de un Willem de Kooning. Las técnicas derivadas del surrealismo o de los poetas dadaístas: yuxtaposición de las imagenes, ausencias de concordancia, asaltos contra la lógica del discurso, divagaciones...
De Frank O'Hara (1926-1966) se dice que era un gran improvisador; de John Ashbery (1927) se ha advertido su impresionante dominio de una amplia gama de maneras y registros; de Kenneth Koch (1925-2002) se admira su exuberancia; de James Schuyler (1923-1977) se hace notar la composición al estilo casual de los diarios íntimos.
En los cuatro cobran importancia los temas de la gran ciudad, los mitos de la cultura pop (verbigracia, "El Pat Donald en Hollywood", de Ashbery), la extensión desmesurada de algunos textos. Puesto que representan una ruptura con la modernidad poética -la de las imágenes, los símbolos, los mitos y la estructura rítmica a la manera de William B. Yeats-, faltos de instrospección y de interés por las reivindicaciones sociales, no es de extrañar que empiecen a llamar la atención y a ser admirados.
La desintelectualización de la poesía en O'Hara y Schuyler, la versión de lo cotidiano en Ashbery,el vitalismo de Koch, y el desentenderse de los cuatro de escribir con claridad, sin atender a otros motivos que no sean los estéticos, así como el ser proclives al humor o a las bromas textuales, todos esos son rasgos que hacen confluir a los poetas de Nueva York en el seno de las últimas tendencias de la poesía europea. (Cf. Acotaciones de actualidad.)
Añádase que su afán de experimentacion se acompanaba de sentimientos mutuos de simpatía que los llevaron a escribir obras en común, en franco diálogo o competencia amistosa. Ashbery publicó en 1969 una comedia de costumbres, A Nest of Ninnies, en coautoría con Schuyler. Y otros poetas, que aunque no incluidos en la antología de Mark Ford suele adscribírseles al grupo de los poetas de Nueva York -es el caso de Ron Padgett y Ted Barrigan-, gustaron también de efectuar composiciones en colaboración. Un rasgo más que, sin duda, atraerá la curiosidad de la actual juventud literaria por estos autores.
A continuación se muestra un poema de Frank O'Hara, representativo de su estilo, escrito en recuerdo de la muerte de la célebre cantante Billie Holliday.
El día en que murió una dama
Son las 12:20 en Nueva york un viernes
tres días después del día de la Bastillaen 1959 y voy a hacerme limpiar los zapatosporque marcharé en el de las 4:19 para estar en Easthamptona las 7:15, después voy derecho a cenary no conozco a la gente que me dará de comersubo por la sofocante calle que empieza a asolearsey tomo una hamburguesa, una cerveza negra y comproun feo NEW WORLD WRITING para ver lo que hacenactualmente los poetas de Ghanacontinúo hacia el bancodonde Miss Stillwagon (de nombre de pila Linda según me he enterado)ni siquiera comprueba mi saldo por una vez en su viday en el GOLDEN GRIFFIN compro un breve Verlainepara Patsy con dibujos de Bonnard, aunque en verdadpienso en Hesíodo, trad. de Richmond Lattimore,enel nuevo drama de Brendan Behan, en Le Balcon o Les Nègresde Genet, pero no, me quedo con Verlainedespués de casi dormirme en la indecisióny por Mike deambulo hasta la Tienda de LicoresPARK LANE, pido una botella de Strega ydespués vuelvo de donde vine a la Sexta Aveniday al estanquero del Teatro Ziegfield ypido distraído una caja de Gauloises, una cajade Picayunes y un NEW YORK POST que trae la cara de ellay sudo mucho ahora, recuerdohaberme apoyado en la puerta del wáter en el 5 SPOTmientras ella le susurraba una canción a lo largo del tecladoa Mel Waldron, y todo el mundo y yo suspendíamos la respiración
REFERENCIAS
The New York Poets - Frank O'Hara, John Ashbery, Kenneth Koch y James Schuyler.- An Anthology, edited with an introduction by Mark Ford, Carcanet, Manchester, 2003.
ASHBERY, John: Autorretrato en espejo cóncavo, trad. de Javier Marías, Visor de Poesía, Madrid, 1990.
ASHBERY, John: Pirografía, trad. de M. Rodríguez Gaona, Visor de Poesía, Madrid, 2003.ASHBERY, John: Una Ola, trad. de Ignacio Infante, Lumen, Madrid, 2003.FAUCHEREAU, Serge: Lectura de la poesía americana, Seix Barral, Barcelona, 1970.KIERNAN, Robert F.: American Writing since 1945 - A Critical Survey, Frederick Ungar Publishing Co., New York, 1983.O'HARA, FRANK: Poemas a la hora de comer, trad. de Eduardo Moga Bayona, DVD, Barcelona, 1997.
New York, New York
2009 fue el año de la resurrección de la poesía más refinadamente salvaje de los años cincuenta y sesenta en Estados Unidos. Y no fue un rescate exclusivamente académico ni tampoco un fenómeno de reediciones. Fue la televisión, a partir de una aparición de Jim Jarmusch en la serie Bored to Death y de la lectura de poemas de Frank O’Hara en Mad Men, lo que catapultó el interés por su obra y dio nuevamente visibilidad al grupo que supo formar junto a John Ashbery, Kenneth Koch y James Schuyler. Aquí se reconstruye la historia de estos poetas que escribieron a la sombra de los beatniks, mientras el crítico y editor David Lehman explica la vigencia de NYPS, la Escuela de Poesía de Nueva York.
La poesía norteamericana durante el 2009 tuvo una renovación de lectores poco frecuente: un aluvión que llegó impulsado desde la televisión. A partir de citas y menciones a Frank O’Hara, el más célebre poeta de la New York Poetry School (Escuela de Poesía de Nueva York), se armó una extraña colaboración entre TV y poesía. La aparición estelar más reciente de O’Hara fue a través de la voz de Jim Jarmusch, actuando de él mismo, en la serie Bored to Death. En ese capítulo Jarmusch le ofrece un guión al personaje de Jason Schwartzman “sobre la vida de uno de mis poetas preferidos: Frank O’Hara”. Aunque en su aparición Jarmusch exagera la excentricidad que se espera de él, en el caso de su admiración por la poesía de O’Hara la arrastra desde sus años de estudiante en Columbia. Fue alumno del programa de escritura de poesía que dictaba Kenneth Koch, otro de los integrantes esenciales de la NYPS, y de quien aprendió a reírse con seriedad de la poesía. A pesar del carisma de Jarmusch, la aparición más popular de O’Hara en la televisión fue cuando sus poemas abrieron y cerraron la segunda temporada de Mad Men, la serie de HBO. Lo extraño de la recuperación de O’Hara que hace Mad Men es haber utilizado su poética para reproducir unos de los momentos más críticos de la historia política de Estados Unidos. Tanto O’Hara como el grupo de poetas afines a él, encasillados como NYPS, siempre mantuvieron una relación tensa cuando no de indiferencia con las lecturas políticas de la época. En comparación con otros poetas políticamente más activos, como Robert Lowell o los beatniks, fueron tildados de descomprometidos o superficiales. Tal vez la lectura de Matthew Weiner (el guionista y creador de Mad Men) se suma a cierta tendencia que quiere mover a la NYPS más hacia el centro de la escena en los años cincuenta y sesenta.
David Lehman, poeta, académico y editor de las series The Best American Poetry trabaja hace años en recuperar la figura de los poetas de la NYPS. En su libro The Last Avant Garde, The Making of the New York Poetry School, principalmente destaca el legado que dejaron John Ashbery, Frank O’Hara, Kenneth Koch y James Schuyler en la poesía contemporánea. Lehman cerró la introducción a la edición de The Best American Poetry 2009 entusiasmado por el furor que se generó por el libro de O’Hara, Meditaciones en una emergencia y su lectura en Mad Men. En conversación con Radar Libros elogia el deambular del espíritu de O’Hara en toda la segunda temporada. “Es notable lo bien logrado que está el toque maestro de O’Hara, su delicada autolaceración en combinación con la crisis internacional del país. Corre el año 1962: el presidente Kennedy habla por televisión a toda la nación, Marilyn Monroe acaba de morir, y casi todos los protagonistas de la serie están en una emergencia de algún tipo; mientras el país está en su peor momento en la crisis de los misiles con Cuba.”
En el primer capítulo, Don Draper, el protagonista, lee un fragmento de “Mayakovsky”, uno de los poemas de Meditaciones en una emergencia, y el título del libro de O’Hara es también el título del final de la temporada. La poética de O’Hara –además de permitirles jugar con la catástrofe de las personalidades de Draper, dueño de al menos dos identidades–, le abre el juego a una inocencia perdida y recuperada, y finalmente convertida en una sutil y lenta desesperación.
Se podría decir que cualquier poema beat, o cualquier frase pública de Robert Lowell, hubiera sido más adecuada que un poema de Frank O’Hara para ornamentar poéticamente una reproducción televisiva de los años de crisis de los misiles. La huella de la poesía de O’Hara está relacionada con la búsqueda de lo espontáneo, y de escribir para que la poesía se manifieste, pero nunca se busca en su poesía un eco de la voz colectiva.
Cuando murió O’Hara, Ashbery fue uno de los tantos que quisieron resguardar la capacidad de resistencia de su obra frente a los usos políticos más instrumentales: “Su poesía no tiene un programa, y por eso no es posible adscribirse: no aboga por el sexo y la droga como panacea del malestar de la sociedad moderna; no ataca la guerra de Vietnam ni defiende los derechos civiles; no pinta viñetas de la era post-atómica: en pocas palabras, no ataca al establishment. Simplemente ignora su derecho de existir, y por lo tanto se convierte en una fuente de irritación para cualquier partidario de cualquier movimiento”. El perfil que pinta Ashbery de O’Hara también serviría como una clarísima introducción a la NYPS, sobre todo por la dificultad para encasillar su poesía. Con el mismo objetivo se podría recurrir a Personismo, el manifiesto o antimanifiesto de O’Hara, en el que inaugura un movimiento mientras almorzaba con su amigo LeRoi Jones, donde registra el comienzo de una poética tan íntima, espontánea y coloquial como una conversación. La traducción al castellano apareció a mediados de los noventa, a cargo de Rolando Costa Picazo en la revista El jabalí. Allí también se presentaba su poética de la espontaneidad, el coloquialismo y una tendencia a burlarse en serio de la poesía que caracterizó al grupo de la NYPS.
Hay que resaltar que la NYPS nunca fue reconocida como un movimiento por sus propios integrantes. Cada uno de ellos tiene una poética muy diferenciada, lo que hace difícil reconocer que haya habido un propósito en común entre ellos. A su vez todos tienen alguna objeción a la idea que se cristalizó en torno del grupo. En el caso de Ashbery, cuando lo invitaron a dar una conferencia sobre la NYPS se pasó dando razones para demostrar que la NYPS fue principalmente un invento de la crítica. Una de las principales objeciones de Ashbery estaba relacionada con el nombre; “Nueva York” no está presente en la poesía del grupo, salvo en la poesía de O’Hara, en la que la ciudad sí tiene un protagonismo indiscutido. El nombre lo heredaron de la escuela de expresionistas abstractos. Cuando Nueva York le robó el polo del arte a París, a los expresionistas abstractos se los denominó “la escuela de Nueva York”, en oposición a la escuela de París, sucesora de las escuelas de Venecia y Florencia. Como estos poetas trabajaban y escribían en el entorno de los artistas, John Myers, un galerista amigo que publicaba Locus Solus, la revista que nucleaba al grupo, vio la oportunidad marketinera para sumarlos al mote de “Escuela”.
Unos cuantos años más tarde Koch recibía una carta de una mujer que se quería inscribir en la Escuela de Poesía Nueva York. A Lehman le gusta creer que para este grupo de poetas Nueva York está más relacionado con un estado de la mente que con una experiencia concreta de la vida en la ciudad.
Recordando la polémica por otorgarle protagonismo excesivo a lo que en definitiva no era más que un selecto grupo de escritores, Lehman advierte: “No hay que olvidar la perspectiva, que lo que la crítica llamó un movimiento principalmente fue un grupo de amigos, que decidieron leerse, criticarse y festejarse entre ellos”. También se ajustan a la descripción de un grupo de escritores que les gustaba juntarse a beber con los expresionistas abstractos, preferían leer poetas franceses del veinte en lugar de sus antecesores americanos, simpatizaban con compositores contemporáneos como John Cage, y si buscaban precursores americanos elegían a W. H. Auden. Para Lehman, lo que los coloca en el lugar privilegiado de la lectura histórica de vanguardia está relacionado con “una intransigencia y desconfianza con todo lo establecido, sobre todo en relación con la poesía. Lo que destaca como el eje común de las poéticas de los cuatro autores es una preocupación por la persecución de la felicidad. En una época en la que era difícil tomarse en serio una tarea semejante sin ser tomado por kitsch, o con la levedad del consumo masivo”.
El debate en torno de la relación que mantiene un movimiento o un artista con la situación política contemporánea, muchas veces está sesgado por dicotomías que los colocan de un lado o de otro de cierta línea establecida. Es decir, al escritor comprometido se lo reconocerá si se puede distinguir de qué lado está, y para quién juega; esa claridad de propósitos aporta tranquilidad a los lectores, facilita el trabajo de la crítica y reconforta a algunos colegas escritores. En ese sentido ninguno de estos poetas hizo un esfuerzo para darle garantías a ningún tipo de lectura, y eso les costaba caro. Lehman hace la revisión: “Ellos no eran el centro de la escena de la poesía norteamericana en los años cincuenta y sesenta, eran un poco más marginales que los beatniks por ejemplo. Y en comparación estaban menos motivados por la política, tanto de los beat como de otros poetas que estaban en el centro de la escena por oponerse a la guerra en Vietnam”.
En 1962 existió un encuentro poco afortunado entre Frank O’Hara y Robert Lowell. Compartieron una lectura en Nueva York. O’Hara leyó un poema humorístico y coloquial sobre la caída de la carrera de Lana Turner, y comentó que lo había escrito en el camino hacia el teatro donde tuvo lugar la lectura, o sea, apenas un rato antes. Cuando le tocó el turno a Lowell, se disculpó por no haber escrito su poema a las apuradas. Lowell se afianzaba como la cara más visible de la militancia poética y de una poética más cuidada y reflexiva. Tres años más tarde, rechazaba una invitación del presidente Lyndon Johnson para asistir a la Casa Blanca, y para finales de los sesenta organizaba y encabezaba marchas en contra de la guerra de Vietnam. Para esa altura O’Hara ya había muerto, borracho, atropellado por un boogie en la playa de Fire Island –refugio gay de la época–. Los integrantes de la NYPS no eran indiferentes a los sucesos políticos del mundo; en algunas entrevistas esporádicas se pueden encontrar opiniones en contra de la guerra, pero nunca pensaron y concibieron la poesía como un vehículo para llevar adelante luchas tan concretas. “De hecho –insiste Lehman–, si les cabe una lectura política, no creo que se pueda reducir al pensamiento dicotómico que se proponía en los años cincuenta de la Guerra Fría.”
Cuando se alejaron de la academia apenas recibieron sus diplomas, no volvieron a trabajar en universidades, salvo Koch. Por ese motivo tampoco tuvieron punto de contacto con uno de los principales ejes de persecución de la Guerra Fría. Teniendo en cuenta que los beatniks lograron un tipo de poesía masiva y altamente comprometida con los sucesos de la época, es oportuno recordar la perspectiva de Allen Ginsberg sobre el punto de contacto entre ellos y la NYPS: “Un frente en común en contra de los poetas académicos para promover una revolución vernácula en la poesía norteamericana, empezando desde el idioma hablado en contra de la metáfora académica oficial y complicada que tiene una estructura lógica derivada de los estudios de Dante”. Definitivamente, la perspectiva de Ginsberg, más allá de las múltiples confusiones que aún existen en torno de si eran íntimos amigos o enemigos literarios, es la que sobrevive para releer casi toda la producción poética de esa época.
Lehman rescata lo que es uno de los legados más singulares de la escuela: “La NYPS prefiguró el modo en que la poesía sobreviviría. El rumbo que tiene la poesía actualmente; más casual y espontánea, y más ligada a la improvisación. Desde ese punto de vista, tal vez sean más significativos que los poetas confesionales como Silvia Plath o Robert Lowell. Incluso a la larga serán más significativos que los beats, y los poetas de Black Mountain. Esto no quiere decir que uno disfrute leer más a unos que a otros. El legado es una increíble variedad de formas de componer un poema, muchas más de las que somos capaces de utilizar”.
Dicho esto, con la salvedad de saber que a ninguno de esos cuatro poetas le habría gustado que se leyera su poesía para ponerlos en contra o a favor de algo o alguien.
Si bien Lehman denomina a la NYPS como “la última vanguardia”, también destaca que a esta altura de las circunstancias “la distinción de qué es vanguardia y qué no con frecuencia es poco fértil, se ha vaciado su sentido. Hoy en día el término puede ser usado para cualquier cosa: se puede usar en una publicidad de anteojos, e incluso como un elogio. Es decir, vanguardia se ha transformado en el establishment mismo”.
Y es posible que lo que haya constituido a la NYPS en vanguardia contenga una explicación irreproducible fuera de los términos de la época, aunque también haya una explicación muy actual de la vitalidad de su lectura.
“Un rasgo distintivo de la NYPS es que podían ser literarios en una línea y coloquiales en la siguiente. La velocidad en el cambio de registro es algo que los poetas ahora hacen con mucha naturalidad. Actualmente, en gran parte por los ejemplos de O’Hara, Koch y los otros, está ampliamente aceptado que los poetas, en sus presentaciones más ambiciosas, hagan amplio uso de estrategias cómicas. La hilaridad en la poesía reciente y contemporánea no tiene precedentes. No se trata de jovialidad, ni de regocijo, sino más bien de una alegría que a veces expresa, y otras veces esconde tristeza, o angustia o ira. Ellos nos obligaron a cuestionarnos y a examinar nuestra noción de qué constituye la seriedad en la poesía”.
Pequeña antología traducida de Los poetas de Nueva York Después de sumergirme en la música de Schuyler, con frecuencia siento que es todo lo que necesito, el resto de la poesía está de alguna manera presente allí. Los poemas rara vez tratan sobre “algo” en la manera en que la poesía tradicionalmente es; sino que son algo.
(John Ashbery)
JAMES SCHUYLER
La luz descansa en capas sobre las hojas.
Arboles, y árboles, más árboles.Un niño nube trae el diario vespertino:El Sol de la Tarde. Se pone el sol.No de manera abrupta o de una vezun paso lento bajando por el cielo(es dorado y rosa y apenas verde)por encima, más allá, por detrás de las hojasde los árboles. El tráfico suenay campanas doblan con su sonido de platala hora, una melodía, mi amigoPierrot. La hora violeta:el césped verde violento.Una haya llorona es gris,una haya roja es rojo cobre.Cuelgan las redes de tenisinútiles en la quietud inútil.Un auto arranca ysusurra a lo que pronto será la noche.Una pelota de tenis es golpeada.Un tábano desaparece.Un cigarrillo que humea.Un día (tantos y tan pocos)muere bajando por un cielo endurecidoy las hojas son hojas de cuaderno sobre mi regazoapenas visiblesen la luz ya sin capas.
De The Morning of The Poem (1980)
JOHN ASHBERY
Un tren puede ocultar a otro
(cartel en un cruce ferroviario en Kenya)En un poema, una línea puede ocultar otra línea,Como en un cruce un tren puede ocultar otro tren.Es decir, si estás esperando para cruzarLas vías, espera hacerlo cuandoAl menos se haya ido el primer tren, y así cuando leasEspera hasta que hayas leído la línea siguiente –Entonces sí es seguro seguir leyendo.En una familia una hermana puede esconder a otra,Así que, cuando estás cortejando, es mejor tenerlas a todas en vista.De otro modo encontrando a una podrías amar a otra.Un padre o un hermano puede ocultar al hombre,Si eres una mujer, al que has estado esperando amar.Entonces siempre parado frente a algo lo otroAsí como las palabras se posan frente a los objetos, emociones e ideas.Un deseo puede ocultar otro. Y la reputación de una persona puede ocultarLa reputación de otra. Un perro puede esconder otroEn el jardín, entonces si escapas al primero no estarás necesariamente a salvo;Una lila puede ocultar a otra y luego muchas lilas y en el Appia Antica una tumbaPuede ocultar muchas tumbas. En el amor, un reproche puede ocultar otro,Un pequeño reclamo puede ocultar uno enorme.Una injusticia puede ocultar otra - un colono puede ocultar a otro,Un estruendoso uniforme rojo otro, y otro, una columna entera. Un baño puede ocultar otro bañoComo cuando después de bañarse, uno camina hacia la lluvia.(...)
FRANK O'HARA
“Algunos días soleados, es grandioso tratar / de ver el mundo a través de los ojos de Frank O’Hara.”
(James Schuyler)
Ahora estoy tranquilo esperando que
la catástrofe de mi personalidadvuelva a parecerme hermosae interesante y moderna.El campo es gris ymarrón y blanco en los árboles,nieves y cielos de risassiempre disminuyendo, menos graciososno sólo más oscuros, no sólo grises.Puede ser el día más frío delaño, ¿qué es lo que piensa él sobreesto? Quiero decir, ¿qué pienso yo? Y si piensoQuizá sea yo mismo otra vez.
(De Meditations in an Emergency, 1956)
John Ashbery:
"No comprendo por qué a Kenneth le gusta tanto la obra de John, teniendo en cuenta que él piensa que todo debería ser gracioso y la poesía de John es tan graciosa como un tren destrozado."
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FRANK O'HARA
La guerra de los helados
Aunque lo quiero decir, y proyecto el sentidoTan duro como puedo en su superficie de metal pulido,No se puede, en este clima deteriorado, retomarDonde dejé. Mira el texto japonés(sobre dos hombres haciendo el amor en una cama de goma espuma)Como en las secreciones más grandes del espíritu humano.Su parte está en la sombra, más allá de los clavos de hierro de la valla,Mezclando rojo con azul. Conforme pasa el díaAquellos que parecen ser razonables son silenciados(¡Qué viejo choto! Mira quién habla. Vamos a verteBajar de esa torre – la arquitectura hidráulica, estúpida yPomposamente cómica al mismo tiempo, es como una máscara para él,Como una cara de foca. El Tiempo y el climaNo siempre van de la mano, como aquí: a vecesUno queda inclinado de perfil, desaparece por un rato.Y luego es el tiempo del no-me-olvides, y aparecen entusiastasNubes sobre el jardín, y la rosa cuentaLa vieja vieja historia, la perla de oriente, cerradaY aún así proclive a alzarse a veces.)Un par de manchas negrasEn los bulevares periféricos, como mosquitos aplastadosY la verdad se hace agujero, algo que uno siempre supoUna pesadez en los árboles, y nadie puede saberDe dónde viene, o cuánto permanecerá.Aleatoriedad, oscuridad de uno mismo.
(De Houseboat days, 1977)
John Ashbery y James Schuyler
Un nido de bobosTraducción de David Colmenares y Gonzalo TornéElipsis Ediciones. Barcelona, 2007
John Ahsbery y James Schuyler, dos poetas del círculo de W. H. Auden, publicaron en 1969 A Nest of Ninnies, una novela que después de reeditarse varias veces en Estados Unidos y en Inglaterra publica en España Elipsis Ediciones con traducción de David Colmenares y Gonzalo Torné.
Un nido de bobos se sitúa a finales de los años 60 en la aburrida Kelton, una ciudad residencial que está a cincuenta kilómetros de Nueva York. En ese ambiente, al lado de una autopista de seis carriles, un grupo de personajes que están a medio camino entre La conjura de los necios y las comedias más desatadas de Woody Allen sobrellevan la vida con conversaciones grotescas, comidas y chismorreos, viajes y proyectos como este:
-¿Cuál es tu plan a largo plazo, cariño? -lo animó la señora Bridgewater.
Víctor frunció el ceño mientras trataba de organizar sus ideas.
-Bueno,-dijo- los europeos están volviéndose locos por las antigüedades americanas. Claire está harta del asunto de los perfumes, pero no le gustaría abandonar los viajes. Así que el proyecto consiste en lo siguiente: abrir una tienda de antigüedades americanas en París. Claire será la encargada de las compras.
-Había oído hablar del proyecto de importar aceitunas a Andalucía -dijo el doctor Bridgewater- pero tu plan va a llevarse el primer premio.
No es Guerra y paz, evidentemente, pero el propósito de Ashbery y Schuyler probablemente tampoco iba más allá de divertirse con esta novela a dos manos, llena de situaciones disparatadas, de alusiones en clave y de sarcasmos. No puede uno evitar imaginarse a los autores escribiendo estos diálogos entre carcajadas mientras manejan a los personajes como si fueran marionetas y los miran desde arriba.
Su tono paródico es evidente desde un comienzo que recuerda a Alicia en el país de las maravillas o a Emma Bovary mientras se mira en el espejo y se pregunta por qué se casó. Pero su ironía no es la de una sátira social convencional, sino la de una novela de personajes que se construyen en el diálogo y viven en una conversación constante que no los salva de la incomunicación. Oír el parloteo vacío de sus conversaciones es conocerlos. Superficiales e infelices, frustrados y vacíos, triviales y turistas, agudos a veces, se echa de menos una mayor profundidad psicológica en sus caracteres. Incluso en los más importantes, Víctor y Alice, o Fabia y Marshall, falta esa profundidad.
Pero quizá ese no sea un defecto achacable a los autores, sino una carencia que distingue a esos personajes y sus vidas insustanciales, que en la segunda mitad de la novela se multiplican hasta convertir algunos capítulos en un camarote de los hermanos Marx o en un ruidoso gallinero.
Probablemente exageraba W. H. Auden cuando decía que Un nido de bobos estaba destinado a convertirse en un pequeño clásico contemporáneo. En todo caso es una novela divertida, con unos diálogos agilísimos tras los que todavía se oye la carcajada de John Ahsbery y James Schuyler mientras escribían este divertido pasatiempo.
(Santos Domínguez, entrada de la revista Encuentros.)
Imagen: Zenda
De: "Naranja y sardinas", Zindo&Gafuri, 2019
